追溯
远古灵魂艺术的心路历程
艺术在史前是信仰飘扬的旗帜，白陶、彩陶和玉器就具有这样的旗帜意义。
人类之所以是人类，非常重要的一个方面是因为拥有信仰，拥有与信仰相关的艺术。关于艺术的起源，当代学人还没有追溯到它真正的源头，在追寻中不能否认我们可能忽略了信仰这个理由。特别是我们要论道的造型艺术，它不是一般的再现艺术，不是偶尔的摹写现实，而是一种灵魂艺术，是造神艺术。
我们在这里要讨论的并不是起源阶段的艺术，而是关注史前中国出现过三次艺术浪潮，三次浪潮具有共同的主题，都是在造神运动中涌起，这是非常成熟的艺术。
认知这三次艺术浪潮，是随着考古发现资料的积累逐渐深化和清晰起来的。艺术在信仰中升华，在不断提升的技术支撑中发展，史前时代的创造为我们今天遗留下数不胜数的艺术珍品，也记录着那个时代先人们的精神追求。
对于三次艺术浪潮的认知，我自己经历了由一次到两次、再由两次到三次浪潮的理解过程。
近二十年以来，我用了较多的精力梳理黄河流域的史前彩陶，用五年时间撰成《史前中国的艺术浪潮》，首次以“浪潮”形容庙底沟文化彩陶的传播过程。
在《史前中国的艺术浪潮》的结论中指出，史前同类彩陶的分布，有时会超越某一或者某几个考古学文化分布的范围。彩陶的这种越界现象，为我们理解其意义和魅力，提供了重要启示。这种越界即是传播，这传播一定不仅只是一种艺术形式的扩散，它将彩陶艺术中隐含的那些不朽的精神传播到了更远的地域。
在庙底沟文化中，这样的彩陶越界现象发生的频度很高，若干类彩陶纹饰的分布范围，远远超越了这个考古学文化自身的分布范围，让我们感觉到有一种强大的推力，将庙底沟文化彩陶的影响播散到了与它邻近的周围的考古学文化中，甚至还会传播到更远的考古学文化中。这样的推力，只有用“浪潮”这样的词来描述最为贴切，彩陶激起的浪潮一波一波地前行，一浪一浪地推进，它将庙底沟文化的艺术传统与精神文化传播到了更广大的区域。
对于彩陶这种浪潮式传播现象的实质，我的认识是：这是中国文明形成过程中的大范围文化认同，庙底沟文化彩陶有一种巨大的扩散力，它让我们清楚地感受到了中国史前时期出现的一次规模强大的艺术浪潮。这个艺术浪潮的内动力，是彩陶文化自身的感召力，传播是一种文化趋同的过程，文化趋同的结果，是主体意识形态的成功建构。彩陶作为一种艺术，在庙底沟文化时期它形成振荡史前人心灵的一次大浪潮。这一次彩陶艺术浪潮的影响，大大超越了彩陶的范畴，也大大超越了艺术的范畴。这次艺术浪潮不仅超越了地域，也超越了历史，使得古今传统一脉相承。
《史前中国的艺术浪潮》首版于2011年，书中特别提到是史前造神运动推动了彩陶的传播，其中的论点后来抽出写成一篇短文《看远古如何造出神模样》，发表在《光明日报》（2015年11月18日），文中简略提到白陶、彩陶和玉器三段式造神的异同与变化。
这篇短文强调在史前艺术中，有一些半人半兽的艺术形象，不论是彩陶上或是刻画纹样上，这样的形象都被我们认作是神面，是神灵人格化的偶像。这样的神面，表现有特别的恐怖感，你觉得它像人，但并非是人。
神面的狰狞模样，在史前艺术的表现上大约是一个通例。圆瞪的大眼，龇出的獠牙，恐怖之态令人惶惑。这样的神面，是史前人制作的神灵的简化图形，它并不只是表示一个头面，而是以头以面代表神灵的本体，头面是神灵完形的一个象征，是一个简约的造型。
特别值得注意的是，像龙山、良渚和石家河文化玉器上雕刻的那些神面，神面装饰在一些玉牌、玉戉和玉琮等礼器上，神面刻有向上与向下龇出的獠牙，显出庄重与威严之感。
山西曲沃出土玉神面
湖北天门出土玉神面
浙江良渚出土玉器纹饰
从良渚人制作的神面看，有的神面是有体有面的完形，而大多都是简化的只有嘴与眼的脸面。大量的神面都是这样简化的结果，而最经典的简化，就是最后只留下了神的一双眼睛。玉琮上许多的神面，只有眼或嘴的刻画，或者连嘴也不见了。这样看来，对于良渚人来说，神的眼睛应当是最受他们关注的。
浙江良渚出土玉器纹饰
文章进一步指出，更早的发现是湖南黔阳高庙白陶上刻画的神面，那神面的构图已是非常完整，也已经是很固定的形态，也都显露着龇出的獠牙，狰狞之态跃然眼前。发掘者将这个遗址早期遗存命名为“高庙下层文化”，年代早到距今7000多年前，这是中国史前陶器上见到的年代最早的神面刻画。
湖南出土白陶纹饰
虽然是在7000年前，有的神面也已经相当简化，简化到只留下一张龇着獠牙的嘴。这与后来的良渚文化显得不同，良渚人简化的神眼已经没有了狰狞的模样，而高庙人简化的神面因为獠牙尚存，依然还显现着狞厉的神态。
半坡人绘在彩陶上的类似神面不多，最可能的解释是，半坡与庙底沟人一般并不在彩陶上描绘神面，即使要绘出这类神面，或者只是绘成简省的样式，以简化的图像作替代。虽然如此，彩陶上偶见的神面也画有尖尖的獠牙，与白陶和玉器一样，遵循着同样的艺术表现模式。
陕西临潼出土彩陶纹饰
短文中还发出了这样的疑问：到底神面图像减省到什么程度，是保留眼睛还是獠牙？这些目前并不能了解得很清晰，这个问题的解决，还需要更多的论据和更细致的论证。
接下来是2016年11月在杭州举行的纪念良渚遗址发现80周年研讨会上，我应邀作了《彩陶与刻画：史前之旋在南国》的演讲，将彩陶与琢玉的纹饰作比照，认识到这是史前中国的两次艺术浪潮。次年在陕西和南京又分别作了三次公开演讲，进一步明确彩陶与琢玉是史前中国曾经涌起的两次艺术浪潮，两次浪潮具有前后相续的共同传统。
在这几次演讲中明确提出：“六千年前彩陶掀起史前中国的第一次艺术浪潮，带来黄河流域及邻近区域大范围信仰认同，东方文化重要基因开始组成。继彩陶之后的琢玉是史前中国出现的第二次艺术浪潮，波及从北到南四大河流域，玉礼器成为文化高度认同的象征，东方文明序幕由此开启”。
对于这两次艺术浪潮的联系，特别强调了这样的认识：“彩陶与琢玉具有一脉相承的艺术传统，使用同一的旋式元素掀起造神运动，形成以阴阳观为主导的宇宙观，奠定了一统华夏的文化基础”。
今年初在与赤峰学院红山文化研究中心负责人所作的访谈中，再一次将彩陶与玉器艺术主题合并探讨。在彩陶中因为地纹彩陶的确认，读解出主体纹饰旋纹，接着又循着这样的思路，在良渚文化玉器中解读了大量存在的旋纹，提出了彩陶与玉器之间艺术传统存在内在联系。特别在认识这种旋纹构图的同时，明晰良渚玉器雕琢中精密的“阴夹阳”工艺，而这种工艺不仅影响了龙山和石家河文化，也影响到三代时期的琢玉纹饰表达体系。
在这次访谈中，还特别强调了对考古资料认知的难度：在彩陶发现80年之后，我对彩陶纹饰内涵有了新的认识；在良渚玉器发现80年之后，我又对琢玉工艺有了新的认识。这两个时间节点似乎可以给出这样一个提示：许多经历了长时间反复研究的材料，其实可能还存在不少没有解开的结，对它们的研究还远没有抵达终点。
良渚博物院今年重张，我受邀前往参加“良渚文化周”系列活动，又以《天目炯炯：良渚艺术的灵魂》为题，重申了旋纹表现的象征意义。由二十多年前讨论旋纹与眼目的关系确认旋眼图像，进而在良渚玉刻中确认旋眼存在。
良渚人刻画出的旋纹，与眼睛大有关系，用旋纹刻出旋动的神眼，良渚神面上的眼睛，是旋目，是天眼。天眼即是太阳的象征，旋眼在玛雅文化中是太阳神的特征之所在，所以可以认定彩陶与玉器上的旋眼神像应当就是太阳神，相关图像都是太阳崇拜的意象表达。
彩陶近些年的关注度有所提升，我知道前两年在山东省博物馆和金沙遗址博物馆举行过专题展览，也有如甘肃省博物馆常设彩陶展，这些展览反响都不错。今年刚刚在长沙博物馆又揭幕一个彩陶展，再次展示黄河史前彩陶，我有幸应邀前往参观，并为公众做了一场演讲，重点也是由彩陶和玉器上的旋纹谈到史前太阳崇拜观念。
在这次演讲之前参观了省、市两个博物馆，意外看到了不少湖南出土的白陶，为那些精致神秘的纹饰动容。这次公众演讲是为着进一步诠释彩陶与玉器中的共有旋纹主题，定义“史前造神运动中的艺术浪潮”，而且明确对听众说，史前中国经历了三次艺术浪潮，有相同的主题、相同的艺术元素。三次艺术浪潮的表现形式不同，艺术的介质不同。压划纹白陶与骨木雕刻为“第一次艺术浪潮”作品，彩陶和玉器为第二和第三次艺术浪潮作品。
离开长沙不两天，又去了杭州萧山跨湖桥遗址博物馆，再次与那里展出的湖南白陶近距离接触，感受到了一种震撼的美感，白陶上用篦点压印出来的图案美得无以复加，也神秘得无以复加。
白陶上那样严谨的构图，那么抽象的元素，那样时尚的表达，那么隐晦的意象，那么细腻的制作，这是意料之外的灵魂艺术。白陶的解读能否通透，也许要由研究者与陶工灵魂沟通的程度来决定，不必慌忙，这一天早晚会到来。
湖南桂阳出土白陶纹饰
在跨湖桥的湖南白陶研讨会上，我奉出的演讲是《人神之间：史前造神运动中的三次艺术浪潮》，至此，三次艺术浪潮的认识框架完整确立。我用了三种颜色来形容三次艺术浪潮，即白、骝、青三马色，白自然是指白陶，骝则指兼具红黑色的彩陶，而青指的玉。这恰似三匹神马一般，它们的出现各逢其时，各显其美，来势如大潮翻涌。
有意思的是，这三色艺术时代差距很大，却贯通着和遵循着相似的表现方式，即阳纹与地纹方式。白陶有相当多的图案都是采用篦点压印衬出阳纹，彩陶则多采用地纹方式表现，地纹原理与白陶阳纹是相通的。而玉器纹饰也多用“阴夹阳”的阳刻方式刻画，它又更接近白陶的表现方式，而河姆渡文化诸多艺术作品也采用的是阳刻方式。
巧合的是，在为这次湖南白陶展图录所作的序中，刘斌先生采用了“三次艺术高潮”这样的定义，表达的也是相似观点，我们的认知可谓不谋而合。
史前造神运动，七八千年前潮起大江之南，这个我们过去没有想到。当白陶发现许多年以后，我们才开始有了关注，才觉得需要认真解读。这也在提醒我们，对于南方史前文化的发展高度，过去是明显低估了，若是南北同期对比，高下立辨。
黄河彩陶之美，我们已经见惯不惊，很长时间以来我们都将它作为史前巅峰艺术来领悟。可面对较之彩陶晚发现半个多世纪的更精致的玉雕与白陶压划艺术之美，我们在哑然之后许久，才开始学习接纳它们，将它们重新建构在史前艺术传统体系之中。
艺术在史前是信仰飘扬的旗帜，白陶、彩陶和玉器就具有这样的旗帜意义。那些旋纹，眼目，獠牙，神面，那些八角纹，鸟纹，还有蟾蜍纹，鱼纹，都是这旗帜上的logo。说来这些图形也并不神秘，它们都是先人造出的神灵，取之于天地之间，藏之于胸臆之内。
三次艺术浪潮，为何要有那么精致细微的表现，此刻想起我在评述良渚人玉器微刻时写的话来：
为何一定要雕刻出这么小的神人像？为何要花这样的功夫，刻大一点难倒不成么？
精细之中见精神。也许就是为着追求一种常人达不到的境界，这是一条精巧的通神之路。一刀刀一遍遍刻着，一天天一月月刻着，不厌其烦，不废其功，不累不倦，无寒无暑。
如果不是坚信神明在天，如果没有那一分虔诚，良渚人不会做、也做不到这样的事情，我信。
玉器的微刻是如此，白陶和彩陶艺术制作也是如此，都是这种精神的结晶。
在史前时代，艺术固然是信仰的表达形式，也不能忽略科学的支撑。陶器的烧造，彩陶色料的选择，玉石的切磋雕琢，都离不开科学思维。有人说艺术是最不科学的科学，科学是最不艺术的艺术，这话并不科学。又有说艺术的最高境界是科学，科学的最高境界是艺术，这在史前是千真万确的。当艺术展开科学的翅膀，就能远走高飞打动更多的心灵。
在史前也许曾经只有这三次艺术浪潮，或许还会有更多的发现证实并不是只有这三次。例如岩画艺术，它更多的表现为再现艺术，能不能列入浪潮序列，也还可以探讨。如果将来有了新发现，我们也一定会重新调整史前艺术架构，也一定可以真切地了解那造神运动中更多的细节。
作者：王仁湘，中国社科院考古研究所公共考古中心主任（原甘青考古队队长）
来源：转自微信公众号“器晤”（微信号：qiwu3n3n）
甘公网安备 号